(DES)ENCUENTROS. Historia (et) cine. _discusión

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En una entrada de este sitio, CineHistoria hacía referencia a una entrevista a la que había accedido a sugerencia del equipo de la revista L’Atalante -vinculada al Cinefórum L’Atalante y al Aula de Cinema de la UV-. Hoy la reproducimos aquí para que el lector tenga a bien leerla e interesarse, de paso, por el resto del contenido de esta interesante publicación:

L’Atalante: ¿Es de uso correcto el término cine histórico?

CineHistoria: Todo proceso de catalogación obedece a la necesidad de evitar la caleidoscópica dispersión a la que el objeto sometido a ésta puede estar condenado. No obstante esto, las hipótesis que su análisis despierta le dotan del dinamismo necesario para que evolucione al ritmo de los tiempos. Es el caso del cine o, según la denominación de Riciotto Canudo, del séptimo arte, que, aunque suele ser prisionero de rígidas etiquetas, como los géneros específicos en que se divide: documental, western, policíaco, musical, comedia, drama, terror o ciencia-ficción, entre otros; pugna constantemente por redefinirse. El hecho de que el cine histórico esté, al decir de Joaquim Romaguera1, emparentado con otros géneros, tanto específicos como híbridos, refuerza la tesis de que todo filme es histórico por principio, no ya porque puede ser interpretado como tal, según su temática, sino porque es testigo de su tiempo y fuente de información primaria. Los siete samurais (Shichinin no samurai, Akira Kurosawa, 1954)2, ¿es un filme de aventuras, un drama o un western? Según el desarrollo de su acción, es un filme de aventuras; según su tratamiento temático, un drama; según su concepción estética, un western. Pero, en todos los casos, es un filme histórico. ¿Se puede hablar, pues, de cine histórico? La respuesta la dejo a vuestro libre albedrío.

L’Atalante: Diversas clasificaciones conviven para el cine histórico ¿cuál es la más adecuada?

CineHistoria: Al margen del academicismo que acompaña a toda clasificación, lo cierto es que, de todo el corolario de clasificaciones de que se dispone para analizar un filme, sería temerario elegir una sola. De entre todas ellas, expondremos la siguiente:

  • Reconstrucción histórica: filmes basados en personajes y hechos documentados históricamente.
  • Biografía histórica: filmes que desarrollan la vida de individuos relevantes y la relación con su entorno.
  • Película de época: donde el referente histórico es anecdótico, es decir, un pretexto sobre la base del cual se desarrolla el argumento del filme.
  • Ficción histórica: filmes con un argumento inventado que posee una verdad histórica en su fondo.
  • Películas sobre mitos.
  • Adaptaciones literarias y teatrales.

Huelga decir que la catalogación propuesta por CineHistoria responde a un criterio historicista, para el que la forma y el contenido no son más que una coartada que refuerza el valor documental que el filme adquiere al circunscribirse a un lugar y un tiempo determinados. Obviamos, pues, otras clasificaciones generalistas que poco favorecen el análisis de una obra pretendidamente histórica.

L’Atalante: A propósito de la dependencia de los movimientos y del estado de la sociedad que crea las obras, ¿hasta qué punto podría considerarse como fiel la representación histórica en el cine?

CineHistoria: La representatividad connatural a toda obra cinematográfica está sujeta a los condicionamientos técnicos y formales, y a la influencia social que subyace en el imaginario de su autor. El expresionismo alemán, el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, el New American Cinema estadounidense, el deshielo soviético y los nuevos cines -africano, americano o asiático- son, en suma, la expresión artística de la cosmovisión inherente a la sociedad del momento. Kracauer sostenía que el cine expresionista alemán encerraba el germen del nazismo3, lo que equivalía a decir que el arte ya daba señales de alarma acerca de lo que se cerniría sobre Europa pocos años después. El que esa posibilidad, más o menos plausible, reclamara la atención de tan brillante teórico del cine, demuestra que, por poco rigor histórico que un filme parezca tener, puede revelar, como poco -y conforme a la agudeza de su análisis-, las pulsiones del contexto histórico del que nace. Por lo tanto, la obra cinematográfica, aunque, como toda obra de arte, es esclava del atavismo cultural, no por ello deja de ser fiel a la Historia por lo que esconde tras de sí.

L’Atalante: La permeabilidad del espectador a lo audiovisual es un peligro real. ¿Cómo repercute que la Historia quede imbricada en la ecuación?

CineHistoria: El poder de sugestión que el cine detenta es proporcional al nivel de abstracción a que se somete el espectador. Si éste no puede sustraerse a él, difícilmente sabrá discernir entre realidad y ficción y, en consecuencia, tenderá a creer que la escenificación histórica de la diégesis fílmica no tiene alternativa posible. Por lo tanto, el análisis histórico-contextual de la película tiene por objeto descifrar los enigmas que ésta contiene, además de presentarla como una nueva perspectiva historiográfica, en orden a su interpretación del hecho retratado. En este sentido, el peligro que la abstracción entraña, desaparece cuando la narración es susceptible de relacionarse con la intrahistoria y la Historia de la que la primera forma parte. Así pues, sea cual sea la naturaleza del filme, tanto si se trata de un filme de reconstrucción o de reconstitución -al decir del maestro Sorlin-, como si se trata de un filme de ficción histórica; perderá su capacidad de seducción si se confronta, pues, con el episodio histórico que rememora y con el contexto en el que se imbrica, además de con una fuente de información fidedigna. En este último supuesto, la permeabilidad del espectador estará sentenciada a disminuir ostensiblemente.

L’Atalante: ¿Es justificable la manipulación de la Historia que se lleva a cabo en algunos filmes, si el objetivo final es una mejor comprensión del contenido?

CineHistoria: Aunque no todo acto de manipulación es voluntario, la verosimilitud de la narración cinematográfica -independientemente del género (ficción o no-ficción) que se le adjudique- está indisolublemente unida al objetivo último de su creación. Por lo tanto, corresponde al historiador descodificar y poner al descubierto el grado de manipulación inherente, para evitar que el espectador más dúctil caiga en un estado de catarsis que le impida contemplar otra realidad, habida cuenta de la facultad que el cine posee para retrotraernos al pasado, con una proyección infinitamente mayor que la de cualquier otra obra de arte. No importa tanto si es justificable la manipulación, sino si somos capaces de reconocerla y, consiguientemente, de saber con qué finalidad -divulgativa o propagandística- se ha rodado. Uno de los requisitos necesarios para contener el influjo psicosocial del filme es escrutar cuanto se haya aprehendido durante su proyección, para desgranar cuantos datos constatables y contrastables contiene.

L’Atalante: Según Marc Ferro: «Aquello que no siempre es evidente cuando se escribe un libro, aparece de forma brutal al realizar una película; por ejemplo, la oposición flagrante entre la historia de los historiadores y la historia considerada como el patrimonio, la esencia de una sociedad.  No creemos que una sea más legítima que la otra (…) lo que ocurre es que la realización de una película impone de forma muy decidida la cuestión del enfoque que se va a tomar». ¿Hasta qué punto es la Historia objetiva en el cine?

CineHistoria: La Historia nunca es objetiva, porque su análisis plantea una interpretación retroactiva sobre un hecho pretérito. Esa misma premisa es aplicable al cine. El academicismo nubla la percepción que muchos doctos historiadores tienen del séptimo arte, porque erran en su voluntad de juzgar la imagen en movimiento bajo los mismos criterios sobre los que se asienta su análisis de la palabra escrita. No hay divorcio alguno, en mi opinión, entre la obra cinematográfica y la literaria por cuanto se refiere a su valor documental. Ambas forman parte de un mismo patrimonio histórico, pues son hijas de su tiempo. Bajo este punto de vista, ¿tiene menor valor documental Don Quijote (Orson Welles, 1992) que El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (Miguel de Cervantes, 1605)? No, porque, si se me permite la observación sobre este caso en particular, ambas rescatan del tipismo español la figura del antihéroe, con una óptica sensiblemente diferente, pero con la misma vocación histórica. La Historia no es, pues, objetiva, ni sobre el papel, ni sobre el celuloide, porque está condicionada por quien la reconstruye.

VV.AA. “(DES)ENCUENTROS. Historia (et) cine”. L’Atalante, núm. 10. Valencia, 2010. ISSN: 1885-3730.

  1. Confróntese con ROMAGUERA RAMIÓ, Joaquim. 1999. El lenguaje cinematográfico. Gramática, géneros, estilos y materiales. Ediciones de la Torre. Madrid. []
  2. Véase PUIGDOMÈNECH, Jordi et al. 2010. Akira Kurosawa. La mirada del samurái. Ediciones JC. Madrid. []
  3. Véase KRACAUER, Sigfried. 2008. De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán. Paidós. Barcelona. []